Arte - Cultura - Gnosis |
|
Arte - Cultura - Gnosis |
|
ORNAMENTO * |
|
|
|
Como lo observó Clemente de Alejandría, el estilo escriturario es parabólico, pero si la profecía hace uso de figuras de lenguaje, no es en razón de la elegancia de la dicción. Por otra parte, “las formas [de los artefactos] sensibles, en los que había primeramente un equilibrio polar de lo físico y de lo metafísico, se han vaciado cada vez más de contenido en su vía de descenso hasta nosotros: nosotros decimos así, 'esto es un ornamento'… una 'forma de arte'… [¿Está el símbolo], por consiguiente, muerto, porque su significado vivo se había perdido, porque se negaba que fuera la imagen de una verdad espiritual?. Yo pienso que no” (W. Andrae, Die ionische Säule: Bauform oder Symbol? Berlín, 1933, “Conclusión”). Y como me he dicho tan a menudo a mí mismo, un divorcio de la utilidad y el significado, conceptos que están unidos en una ḥnica palabra sánscrita, artha, habría sido inconcebible para el hombre primitivo o en cualquier cultura tradicional.1 Sabemos que en la filosofía tradicional la obra de arte es un recordador; la convocación de su belleza es hacia una tesis, hacia algo que ha de comprenderse, antes que gozarse. Por renuentes que seamos a aceptar esta proposición hoy día, en un mundo que se vacía incesantemente de significado, todavía nos resulta más difícil creer que el “ornamento” y la “decoración” son, hablando propiamente, factores integrales de la belleza de la obra de arte; no ciertamente partes in-significantes, sino más bien partes necesarias para su eficacia. Bajo estas circunstancias, lo que nos proponemos es apoyar, con el análisis de ciertos términos y categorías familiares, la proposición de que nuestra moderna preocupación por los aspectos “decorativos” y “estéticos” del arte, representa una aberración que tiene poco o nada que ver con los propósitos originales del “ornamento”; demostrar, desde el lado de la semántica, la posición que ha expresado Maes con referencia especial al arte negro, a saber, que “¡Querer separar el objeto de su significación social, de su papel étnico, para no ver en él, ni admirar ni buscar en él más que el lado estético, es arrebatar a estos recuerdos del arte negro su sentido, su significación y su razón de ser!. No busquemos borrar la idea que el indígena ha incrustado en el conjunto y en cada uno de los detalles, para no ver en ello más que la belleza de ejecución del objeto sin significación, razón de ser, o vida. Esforcémonos al contrario en comprender la psicología del arte negro y acabaremos por penetrar toda su belleza y toda su vida” (Jahrbuch für prähistorische und ethnographische Kunst, 1926, p. 283); y que, como lo observó Karsten, “los ornamentos de los pueblos salvajes sólo pueden estudiarse propiamente en relación con un estudio de sus creencias mágicas y religiosas” (ídem, 1925, p. 164). Sin embargo, insistimos en que la aplicación de estas consideraciones no es meramente al arte negro, “salvaje”, y folklórico, sino a todas las artes tradicionales, por ejemplo, las de la Edad Media y de la India. Consideremos ahora la historia de diferentes palabras que se han usado para expresar la noción de una ornamentación o decoración, y que, en el uso moderno, entrañan en su mayor parte un valor estético agregado a cosas de las que la mencionada “decoración” no es una parte esencial o necesaria. Se encontrará que la mayoría de estas palabras, que implican para nosotros la noción de algo adventicio y suntuario, agregado a las utilidades pero no esencial a su eficacia, implicaban originalmente una integridad o acabado del artefacto u otro objeto en cuestión; que “decorar” un objeto o a una persona significa originalmente dotar al objeto o a la persona de sus “accidentes necesarios”, con miras a una operación apropiada; y que los sentidos estéticos de las palabras son secundarios con respecto a su connotación práctica; todo lo que era originalmente necesario para la integridad de algo, y así propio de ello, daba al usuario placer naturalmente; hasta que posteriormente, lo que había sido esencial una vez a la naturaleza del objeto vino a considerarse como un “ornamento” que podía agregársele u omitírsele a voluntad; en otras palabras, hasta que el arte por el que la cosa misma se había hecho integralmente comenzó a significar sólo una suerte de “guarnecido” o de “tapizado” que cubría un cuerpo que no había sido hecho por “arte” sino más bien por “trabajo” —un punto de vista conexo con nuestra peculiar distinción entre un arte fino o inḥtil y un arte aplicado o ḥtil, y entre el artista y el trabajador, y con nuestra sustitución de los ritos por las ceremonias. Puede citarse un ejemplo conexo de una degeneración del significado en nuestras palabras “artificio”, que significa “truco” o “engaño”, y que originalmente era artificium, “cosa hecha por arte”, “obra de arte”, y en nuestro “artificial”, que significa “falso”, y que originalmente era artificialis, “de o para el trabajo”. La palabra sánscritaalaṃkāra 2 se traduce usualmente por “ornamento”, con referencia al uso de “ornamentos” retóricos (figuras de lenguaje, asonancias, metáforas, etc.), o a la joyería, o a los adornos en general. Sin embargo, la categoría del alaṃkāra-śāstra indio, es decir, la “ciencia del ornamento poético”, corresponde a la categoría medieval de la retórica o arte de la oratoria, en el que la elocuencia no se considera como un fin en sí misma, ni tampoco como arte por el arte, o para exhibir la pericia del artista, sino como el arte de la comunicación efectiva. Existe, ciertamente, un cḥmulo de poesía medieval que es “sofística” en el sentido de San Agustín: “Se llama 'sofístico' a un lenguaje que busca el ornamento verbal más allá de los límites de la responsabilidad hacia la gravidez (gravitas) de su tema” (De doctrina Christiana II.31). En una época en que la “poesía” (kāvya)3 había devenido en alguna medida un fin en sí misma, surgió una discusión en cuanto a si los “ornamentos” (alaṃkāra) representan o no la esencia de la poesía; el consenso fue que, muy lejos de esto, la poesía se distingue de la prosa (es decir, lo poético de lo prosaico, no el verso de la prosa) por su “sapididad” o “sabor” (rasa, que corresponde a sap- en el latín sapientia, sabiduría, scientia cum sapore). El sonido y el significado se consideraron como indisolublemente casados; de la misma manera que en todas las demás artes, de cualquier tipo que fueran, había originalmente una conexión radical y natural entre la forma y la significación, sin ningḥn divorcio entre función y significado. Si
analizamos ahora la palabra alaṃkāra,
y consideramos los muchos otros sentidos además de los meramente
estéticos
en los que se emplea el verbo alaṃ-kṛ,
encontraremos que la palabra se compone de alam, “suficiente”,
o “bastante”,
y kṛ, “hacer”.
En razón
de lo que sigue, debe mencionarse que la l y
la r sánscritas
a menudos son intercambiables, y que alam se
representa como aram en
la literatura antigua. Análogos al transitivo araṃ-kṛ tenemos
el intransitivo arambhū, “devenir
capaz o apto para” y araṃ-gam, “servir
o bastar para”. La raíz
de aram puede
ser la misma que la del griego Sin entrar en más detalle, puede verse fácilmente lo que fue una vez el significado de un “adorno”, a saber, la dotación de algo esencial para la validez de lo que así se “adornaba” o mejoraba su efecto, haciéndolo viable. Por ejemplo, “la mente se adorna (alaṃkriyate) con la erudición, la necedad con el vicio, los elefantes con la trompa, los ríos con el agua, la noche con la luna, la resolución con la compostura, la realeza con el porte”4. De la misma manera bhūṣaṇa y bhūṣ, palabras que significan en sánscrito clásico “ornamento”, respectivamente como nombre y como verbo, no tienen este valor en el sánscrito védico, donde (como alaṃkāra) se refieren a la provisión de cualesquiera propiedades o medios que incrementen la eficacia de la cosa o de la persona en cuya referencia se emplean5: por ejemplo, los himnos con los que se dice que la deidad está “adornada”, son una afirmación y por consiguiente una confirmación y una magnificación del poder divino para actuar en beneficio del cantor. En este sentido, todo lo que “se ornamenta”, por ello mismo se lo hace más acto, y más ser. Esto debe corresponder así al significado raíz del verbo, que es una extensión de bhū, “devenir”, pero con un matiz causativo, de manera que, como observó Gonda, bhūṣati dyūn en Ṛg Veda Saṃhitā X.11.7 no significa “ornamenta sus días” sino “alarga su vida”, “hace mayor su vida”; cf. el sánscrito bhūyas, “devenir en un grado más grande” (Pāṇini), “abundantemente provisto de”, y “más”. Bhūṣ tiene así el valor de vṛdh, “aumentar” (transitivo), y A. A. Macdonell traduce los gerundivos ābhūṣenya y vāvṛdhenya ambos igualmente por “ser glorificado” (Vedic Grammar, Strassburg, 1910, ś 80, p. 242). Una conexión de ideas idéntica sobrevive en Inglaterra, donde “to glorify” [“glorificar”] es también “to magnify” [“magnificar”] al Señor, y algunos cantos son “magnificats”. El védico bhūṣ en el sentido de “aumentar” o de “fortificar”, y sinónimo de vṛdh, corresponde al causativo posterior bhāv, (de la raíz bhū), como puede verse claramente si comparamos Ṛg Veda Saṃhitā IX.104.1, donde Soma ha de ser “adornado” o más bien “magnificado” (pari bhūṣata) con sacrificios, “como si fuera un niño” (śiśuṃ na), con Aitareya Āraṇyaka II.5, donde la madre “alimenta” (bhāvayati) al niño innacido, y el padre se dice que lo “sustenta” (bhāvayati) tanto antes como después del nacimiento; hay que tener presente también que en Ṛg Veda Saṃhitā IX.103.1, los himnos que se dirigen a Soma se comparan efectivamente al “alimento” (bhṛti), de la raíz bhṛ, “tener”, “llevar”, “sustentar”, y que en el contexto del Aitareya Āraṇyaka la madre “alimenta… y tiene al niño” (bhāyavati… garbhaṃ bibharti). Y puesto que, en otros contextos, ābharaṇa y bhūṣaṇa son a menudo la “joyería” u otra decoración de la persona o cosa aludida, puede observarse que los valores de la joyería no eran originalmente los del vano adorno en una cultura, sino más bien metafísicos o mágicos6. Hasta cierto punto esto puede reconocerse incluso en el presente día: por ejemplo, si el juez es sólo un juez en acto cuando lleva sus vestiduras, si el alcalde está facultado para su función por su bastón, y el rey por su corona, si el papa es sólo infalible y verdaderamente pontífice cuando habla ex cathedra, es decir, “desde el trono”, ninguna de estas cosas es un mero ornamento, sino más bien el equipo con el que al hombre mismo se le “hace más” (bhūyaskṛta), de la misma manera que en Atharva Veda Saṃhitā X.6.6 Bṛhaspati lleva una joya, o digamos un talismán, “para tener poder” (ojase). Incluso hoy día el hecho de conferir una orden es una con-”decoración” en el mismo sentido: por ejemplo, sólo en la medida en que hemos aprendido a considerar la “caballería” como un “honor vacío”, la con-”decoración” ha asumido los valores puramente estéticos que hoy día asociamos con la palabra7. La mención de bhṛ, arriba, nos lleva a considerar también la palabra ābharaṇa, en la que la raíz se combina con una ā auto-referente, “hacia”. Ābharaṇa se traduce generalmente por “ornamento”, pero es más literalmente “asumición” o “atributo”. En este sentido las armas y otros objetos característicos que detenta una deidad son sus atributos propios, ābharaṇam, por los que se denota iconográficamente su modo de operación. En qué sentido un brazalete de concha (śaṇkha)8, que se lleva para tener una larga vida, etc., es un ābharaṇam, puede verse en Atharva Veda Saṃhitā IV.10, donde la concha, “nacida del mar”, “se trae (ābhṛtaḥ) de las aguas”. De la misma manera āhārya, de la raíz hṛ, “traer”, con ā como antes, significa en primer lugar eso que es “para ser comido”, es decir, el alimento, y en segundo lugar, la vestidura y las joyas de un actor, considerados como uno de los cuatro factores de la expresión dramática; en este ḥltimo sentido el sol y la luna se llaman el āhārya de Śiva cuando se manifiesta en el escenario del mundo (Abhinaya Darpaṇa, introducción invocatoria). Volviendo ahora a alaṃkāra como “ornamento retórico”, Gonda pregunta muy acertadamente, “¿Han sido siempre sólo embellecimientos?” y señala que muchísimos de estos supuestos embellecimientos aparecen ya en los textos védicos, que, sin embargo, no se incluyen en la categoría de la poesía (kāvya, cf. nota 3), es decir, no se consideran como perteneciendo a las belles lettres. Yāska, por ejemplo, examina el upamā, “símil” o “parábola” en los contextos védicos, y podemos observar que tales símiles o parábolas se emplean repetidamente en el canon budista pāli, que no es comprensivo en modo alguno con ningḥn tipo de habilidad artística que pueda considerarse como una ornamentación por la ornamentación misma. Gonda prosigue señalando, y ello es incontrovertiblemente cierto, que lo que nosotros llamaríamos ahora ornamentos (cuando estudiamos “la Biblia como literatura”) son fenómenos estilísticos en el sentido en que “el estilo escriturario es parabólico” por una necesidad inherente, puesto que la gravidez de la escritura es tal que sólo puede expresarse por analogías: este estilo tenía así mismo en los contextos védicos otra función que la del ornamento. “Aquí, como en la literatura de otros muchos pueblos, tenemos un Sondersprache sagrado o ritual …diferente del lenguaje coloquial”. Al mismo tiempo, “Estas peculiaridades del lenguaje sagrado pueden tener también un lado estético… Entonces devienen figuras de lenguaje y cuando se aplican en exceso devienen Spielerei”9. En otras palabras, alaṃkṛta, que significaba originalmente “hecho adecuadamente”, viene a significar finalmente “embellecido”. En el caso de otra palabra sánscrita, śubha, cuyo significado más reciente es “hermoso”, puede citarse la expresión śubhaḥ śilpin proveniente del Rāmāyaṇa, donde la referencia no es ciertamente a un artesano personalmente “guapo”, sino a un “artesano fino”, e igualmente la bien conocida bendición śubham astu, “Qué ello vaya bien”, donde śubham es más bien “bueno” que bello como tal. En el Ṛg Veda Saṃhitā tenemos expresiones tales como “yo aprovisiono (śumbhāmi) de plegarias a Agni” (VIII.24.26), donde en lugar de śumbhāmi podría haberse dicho también alaṃkaromi (no “yo le adorno”, sino “yo le proveo”); y śumbhanto (I.130.6), no “adornar” sino “arnesar” un caballo; en Jātaka V.129, alaṃkata es “plenamente equipado” (con cota de malla y turbante, y con arco y flechas y espada). En Ṛg Veda Saṃhitā I.130.6, es a Indra a quien “se arnesa” como un corcel que ha de correr y ganar un premio; y es evidente que, en un caso así, es la aptitud más bien que la belleza del atavío lo que debe haber sido la consideración principal, y que, aunque el auriga debe haber gozado al mismo tiempo del “placer que perfecciona la operación”, este placer debe haber estado más bien en la cosa bien hecha, conformemente a su propósito, que en su mera apariencia; sólo bajo las condiciones más irreales de un desfile, la mera apariencia podría devenir un fin en sí misma, y de hecho, las cosas sobre-ornamentadas se hacen sólo para el espectáculo. Con este desarrollo estamos muy familiarizados en la historia de la armadura (otro tipo de “arnés”), cuyo propósito salvavidas original, independientemente de cuan elegantes puedan haber sido de hecho las formas resultantes, era preeminentemente práctico, aunque, finalmente, no terminó sirviendo a ningḥn otro propósito que al del espectáculo. Para evitar la confusión, debe señalarse que a lo que nos hemos referido como la “utilidad” de un arnés, o de todo otro artefacto, nunca había sido, tradicionalmente, sólo una cuestión de mera adaptación funcional10; por el contrario, en toda obra de arte tradicional podemos reconocer el “equilibrio polar de lo físico y de lo metafísico” de Andrae, la satisfacción simultánea (alaṃkaraṇa) de los requerimientos prácticos y espirituales. Así pues, el arnés está provisto originalmente (más bien que “decorado”) de símbolos solares, como si estuviera diciendo que el caballo de carrera es el (caballo-) Sol en una semejanza, y que la carrera misma es una imitación de “lo que los dioses hicieron en el comienzo”. Un buen ejemplo del uso de un “ornamento”, no como un “adorno”, sino por su significación, puede citarse en Śatapatha Brāhmaṇa III.5.1.19-20 donde, debido a que en el sacrificio primordial los Aṇgirases habían aceptado por parte de los Ādityas el Sol como su estipendio sacrificial, del mismo modo un caballo blanco es ahora el estipendio por el cumplimiento del correspondiente sacrificio de Soma Sadyaḥkrī. A este caballo blanco se le hace llevar “un ornamento (rukma) de oro, con lo que se le hace ser de la forma del Sol, o el símbolo (rūpam) del Sol”. Este ornamento debe haber sido como el disco de oro con veintiuna puntas o rayos que también lleva el sacrificador mismo, y que después se deposita sobre el altar para que represente al Sol (Śatapatha Brāhmaṇa VI.7.1.1-2, VII.1.2.10, VII.4.1.10). Se sabe que, aḥn ahora, los caballos se “decoran” a veces con ornamentos de bronce (un sustituto del oro, el símbolo regular de la Verdad, el Sol, la Luz, y la Inmortalidad, Śatapatha Brāhmaṇa VI.7.1.2, etc.), cuya significación es manifiestamente solar; son precisamente tales formas como estos símbolos solares las que, cuando los contextos de la vida se han secularizado, y los significados se han olvidado, sobreviven como “supersticiones”11 y se consideran sólo como “formas de arte” u “ornamentos”, que se juzgan como buenos o malos, no de acuerdo con su verdad, sino de acuerdo con nuestros gustos o disgustos. Si los niños han sido siempre propensos a jugar con cosas ḥtiles o con copias en miniatura de cosas ḥtiles, por ejemplo, de carretas, como juguetes, quizás debamos considerar nuestro propio esteticismo como sintomático de una segunda niñez; nosotros no crecemos. En lo que concierne al sánscrito
es suficiente. La palabra griega Las
palabras “decoración” y “ornamento”, ya sea
con referencia al embellecimiento de personas o de cosas, pueden considerarse
simultáneamente en latín y en inglés [o español]. Ornare es
primariamente “armar, equipar, proveer las cosas necesarias” (Harper)
y sólo secundariamente “embellecer”, etc. Ornamentum es
primariamente “aparejos, pertrechos, equipamiento, jaeces”15 y
secundariamente “embellecimiento,
joya, trinket”16,
etc., así como
ornamento retórico (sánscrito alaṃkāra);
Plinio usa la palabra para traducir Webster
define “ornamento” primariamente como “algo adjunto o accesorio
(principalmente para el uso…)”; sin embargo, en el siglo XVI,
Cooper habla del “aparejo u ornamentos de un barco”, y Malory
de los “ornamentos de un altar”17. Incluso
hoy día, en la Ley Eclesiástica, “el término
'ornamentos' no está confinado, como en el uso moderno, a los artículos
de decoración o embellecimiento, sino que se usa en el sentido
más amplio de la palabra 'ornamentum'” (Privy Council Decision,
1857). Burke usa adorno con referencia a la dotación de la mente. Decor, “lo
que es decente… ornamento… gracia personal” (Harper) es
ya “ornamento” (es decir, embellecimiento) tanto como “adaptación” en
la Edad Media. Pero observemos que “decoro”, como “eso
que sirve para decorar, la disposición ornamental de los accesorios” (Webster),
es el pariente cercano de “decoroso” o “decente”,
que significa “adecuado a un carácter o tiempo, lugar y ocasión” y
de “decoro”, es decir, “lo que es conveniente… apropiado” (Webster),
de la misma manera que La ley del arte, en la cuestión de la decoración, difícilmente podría haber sido mejor expresada que por San Agustín, que dice que una ornamentación que excede los límites de la responsabilidad, en cuanto al contenido de la obra, es sofisticación, es decir, una extravagancia o superfluidad. Si esto es un pecado artístico, también es un pecado moral: “Incluso las artes del zapatero y del sastre están necesitadas de contención, pues han entregado su arte al lujo, corrompiendo su necesidad, y envileciendo arteramente el arte” (San Juan Crisóstomo, Homilies on the Gospel of St. Matthew, tr. George Prevost, Oxford, 1851-1852, 50 a med.). Por consiguiente, “Puesto que las mujeres pueden adornarse legítimamente, ya sea para manifestar lo que deviene (decentiam) su estado, o incluso agregando alguna cosa a él, para agradar a sus maridos, se sigue que aquellos que hacen tales ornamentos no pecan en la práctica de su arte, excepto en la medida en que puedan inventar quizás lo que es superfluo y sujeto a la fantasía” (Summa Theologica II-II.169.2 ad 4). No hay necesidad de decir que lo que se aplica a la ornamentación de las personas se aplica también a la ornamentación de las cosas, que son todas decoraciones, en el sentido original de un equipamiento, de la persona a quien pertenecen. La condena es de un exceso, y no de una riqueza de ornamento. La regla de que “nada puede ser útil a menos de que sea honesto” (Tully y San Ambrosio, ratificado por Santo Tomás) desecha todo arte pretencioso. Aquí hay que destacar la concurrencia de las leyes del arte con las de la moral, a pesar de su distinción lógica. Hemos dicho suficiente para sugerir que puede ser universalmente verdadero que los términos que ahora implican una ornamentación de personas o de cosas sólo por razones estéticas, implicaban originalmente su equipamiento propio en el sentido de una integridad o acabado, sin cuya satis-facción (alaṃ-karaṇa) ni las personas ni las cosas podrían haberse considerado como eficientes o “simple y verdaderamente ḥtiles”, de la misma manera que, aparte de sus a-tributos (ā-bharaṇa), la Deidad no podría considerarse como operativa. La analogía es de amplio alcance. Todo lo que no está ornamentado se dice que está “desnudo”. Dios, “tomado desnudo de todo ornamento” es “incondicionado” o “incualificado” (nirguṇa): uno, pero inconcebible. Ornamentado, …l está dotado de cualidades (saguṇa), que son mḥltiples en sus relaciones, e inteligibles. Y por insignificantes que sean, esta cualificación y esta adaptación a los efectos finitos, cuando se contrastan con Su unidad e infinitud, éstas serían incompletas sin ellas. De la misma manera, una persona o cosa, desprovista de sus ornamentos apropiados (“en el sujeto o externamente adaptados a él”), es válida como una idea, pero no como una especie. El ornamento se relaciona con su sujeto como la naturaleza individual se relaciona con la esencia: abstraer es desnaturalizar. El ornamento es adjetival; y en la ausencia de todo adjetivo, nada llamado por un nombre podría tener una existencia individual, aunque pueda ser en principio. Por otra parte, si el sujeto está inapropiadamente ornamentado o sobre-ornamentado, muy lejos de completarle, esto restringe su eficiencia18, y por lo tanto su belleza, puesto que la medida en la que él está en acto es la medida de su existencia y la medida de su perfección como fulano, un sujeto específico. Así pues, el ornamento apropiado es esencial a la utilidad y a la belleza: sin embargo, al decir esto, debe recordarse que el ornamento puede estar “en el sujeto” mismo, o si no, debe ser algo agregado al sujeto para que pueda cumplir una función dada. Haber considerado el arte como un valor esencialmente estético, es un desarrollo muy moderno y un punto de vista sobre el arte muy provinciano, nacido de una confusión entre la belleza (objetiva) del orden y lo (subjetivamente) agradable, y engendrado por una preocupación del placer sólo. No queremos decir, ciertamente, que el hombre no haya tenido siempre un placer sensitivo en el trabajo y en los productos del trabajo; lejos de esto, “el placer perfecciona la operación”. Queremos decir que al afirmar que “la belleza es afín a la cognición”, la filosofía escolástica está afirmando lo que ha sido verdadero siempre y por todas partes, independientemente de que nosotros hayamos ignorado o queramos ignorar la verdad —nosotros, que como los demás animales sabemos lo que nos gusta, más bien que saborear lo que sabemos. Decimos que explicar la naturaleza del arte primitivo o folklórico, o, para hablar más exactamente, de todo el arte tradicional, por una asumición de “instintos decorativos” o “propósitos estéticos” es una falacia patética, una proyección engañosa de nuestra propia mentalidad sobre otro terreno; que el artista tradicional no miraba su obra con nuestros ojos románticos y tampoco era un “amante de la naturaleza” segḥn nuestra manera sentimental. Decimos que nosotros hemos establecido el divorcio entre la “satis-facción” del artista y el artefacto mismo, y que la hemos hecho parecer la totalidad del arte; que ya no respetamos ni sentimos nuestra responsabilidad hacia la gravidez (gravitas) de la obra, sino que prostituimos su tesis en una aisthesis; y que esto es el pecado de la lujuria. Apelamos al historiador del arte, y especialmente al historiador del ornamento y al maestro de la “apreciación del arte”, a abordar su material más objetivamente; y sugerimos al “diseñador” que si todo buen ornamento tuviera en su comienzo un sentido de la necesidad, quizás él procediera desde un sentido de la comunicación más bien que desde una intención de complacer. Traducción: Pedro Rodea |
| NOTAS | |
| * | Publicado por primera vez en el Art Bulletin, XXI (1939), este ensayo se incluyó subsecuentemente en Figures of Speech or Figures of Thought. |
| 1 | Como observó T. W. Danzel, en una cultura primitiva —y por “primitiva” el antropólogo a menudo entiende nada más que “no completamente de nuestros días”— “sind auch die Kulturgebiete Kunst, Religion, Wirtschaft usw, noch nicht als selbständige, gesonderte, geschlossene Betätigungsbereiche vorhanden” (Kultur und Religion des primitiven Menschen, Stuttgart, 1924, p. 7). Esto es, incidentalmente, una crítica devastadora de aquellas sociedades que no son “primitivas”, y en las que las diferentes funciones de la vida y las ramas del conocimiento se tratan como especialidades, gesondert und geschlossen desde un principio unificante. |
| 2 | El presente artículo fue sugerido por, y hace un uso considerable de, J. Gonda, “The Meaning of the Word 'alaṃkāra'”, en Volume of Eastern and Indian Studies Presented to F. W. Thomas, ed. S. M. Katre and P. K. Gode (Bombay, 1939), pp. 97-114; The Meaning of Vedic bhūṣati (Wageningen, 1939); y “Ābharaṇa”, en New Indian Antiquary, II (Mayo 1939). |
| 3 |
Derivado de kavi, “poeta”. La referencia de estas palabras a “poesía” y “poeta” en el sentido moderno es posterior. En los contextos Védicos kavi es primariamente un epíteto de los dioses más altos, con referencia a su pronunciación de palabras de poder creativo; kāvya y kavitva son la correspondiente cualidad de la sabiduría, y, por consiguiente, el kavi védico es más bien un “encantador” que un “seductor” en el sentido más reciente de alguien que meramente nos agrada con sus dulces palabras. Muy en la misma línea el griego |
| 4 | Paṇcatantra III.120 (ed. Edgerton, p. 391). [Alam-kṛ en los sentidos de “equipo” y “ornamento” tiene casi exactamente los mismos sentidos que “upa-kṛ, “asistir, proveer, ornamentar”, y así, encontramos dicho que las figuras poéticas (alaṃkāra) intensifican (upakurvanti) el “sabor” de un poema, de la misma manera que las joyas no son fines en sí mismas, sino que intensifican la eficacia de la persona que las lleva. Los ornamentos, ya sean artificiales o naturales, son los accidentes necesarios de la esencia]. |
| 5 | Los dos valores de bhūṣaṇa se encuentran juntos en Viṣṇudharmottara III.41.10, donde el contorno, la sombra (la representación de), la joyería (bhūṣaṇam), y el color son colectivamente “los ornamentos (bhūṣaṇam) de la pintura”, y está claro que estos “ornamentos” no son una elaboración innecesaria del arte sino, más bien, los elementos esenciales o características de la pintura, por los que se reconoce como tal. |
| 6 | Como en Atharva Veda Saṃhitā VI.133, donde la guirnalda se lleva “para una larga vida”, y se le invoca para que dote al que la lleva de conocimiento, comprensión, fervor y virilidad. “In der Antike noch Keine Moden ohne Sinn gab” (B. Segall, Katalog der Goldschmiede-Arbeiten, Benaki Museum, Atenas, 1938, p. 124). |
| 7 | [La corona de loto (Paṇcaviṃśa Brāhmaṇa XVI.4.1 sigs., y XVIII.9.6) llevada por Prajāpati en señal de la supremacía (śreṣṭhyā), llamada un śilpa, obra de arte, considerada como su posesión más querida y dada por él a su hijo y sucesor Indra, que con ella deviene omniconquistador, no es, ciertamente, un “ornamento” en el sentido moderno, sino un equipamiento, cf. sambhāra = equipamiento (Śatapatha Brāhmaṇa XIV.1.2.1, “dondequiera que algo del Sacrificio es inherente, con ello le equipa [sambharati]”; “Él equipa al Mahavīra con su equipo”)]. |
| 8 | Los comentadores aquí y sobre Ṛg Veda Saṃhitā I.35.4, I.126.4 y X.68.11 (donde kṛśana = suvarṇa, de oro, o suvarṇam ābharaṇam, ornamento de oro) no ofrecen ningḥn respaldo para la traducción de kṛśana como “perla”. Además, son los amuletos de concha, y no de valva de ostra perlífera, los que se han llevado en la India desde tiempo inmemorial. |
| 9 | Gonda, “The Meaning of the Word 'alaṃkāra'” p. 110. |
| 10 | Una vez identificada la “honestidad” con la belleza espiritual (o inteligible), Santo Tomás de Aquino observa que “nada incompatible con la honestidad puede ser simple y verdaderamente útil, puesto que se sigue que es contrario al fin ḥltimo del hombre” (Summa Theologica II-II.145.3 ad 3). Es el aspecto inteligible de la obra de arte el que es afín al fin ḥltimo del hombre, y es su aspecto ininteligible el que sirve a sus necesidades inmediatas, puesto que el artefacto “meramente funcional” corresponde al “sólo de pan”. En otras palabras, un objeto desprovisto de todo ornamento simbólico, o cuya forma misma carece de significado y por consiguiente es ininteligible, no es “simple y verdaderamente útil” sino sólo físicamente servicial, como lo es el comedero para el cerdo. Quizás sea esta nuestra comprensión cuando consideramos las cosas ḥtiles como “ininteresantes” y huimos a refugiarnos en las artes finas o materialmente inḥtiles. Sin embargo, que demos nuestro consentimiento a un entorno que consiste principalmente en artefactos in-significantes, constituye exactamente la medida de nuestra inconsciencia. |
| 11 | “Superstición… un símbolo que ha continuado usándose después de que su significado original se hubiera olvidado… La mejor cura para eso no es una invectiva mal aplicada contra la idolatría, sino una exposición del significado del símbolo, de manera que los hombres puedan usarlo de nuevo inteligentemente” (Marco Pallis, Peaks and Lamas, Londres, 1939, p. 379). “Todo término que deviene un eslogan vacío como resultado de la moda o de la repetición nació en algḥn tiempo de un concepto definido, y su significación debe interpretarse desde ese punto de vista” (P.O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino, New York, 1943, p. 286). Nuestra cultura contemporánea, desde el punto de vista de estas definiciones, es preeminentemente “supersticiosa” e “ininteligente”. |
| 12 | [Cf. Hermes, Lib. VIII.3, "obras de adorno"]. |
| 13 | Cf. sánscrito aṇj, ungir, lucir, ser bello; aṇjana, unción, cosmético, embellecimiento. |
| 14 | Cf. términos tales como rakṣābhūṣana, “amuleto apotropaico” (Suśruta I.54.13); mangalālaṃkṛta, “llevando ornamentos auspiciosos” (Kālidāsa, Mālavikāgnimitra I.14); y similarmente maṇgalamātrabhūṣaṇā (Vikramorvaśī III.12), citado por Gonda [ver nota 2 arriba ṇ Ed.]. El arco y la espada que son el equipamiento de Rāma, y en este sentido “ornamentos” en el sentido original de la palabra, “no son en razón de la mera ornamentación o sólo para ser llevados” (na… bhūṣaṇāya… na… ābandhanārthāya, Rāmāyaṇa II.23.30). |
| 15 | “Trappings” [“jaeces”], de la misma raíz que “drape” [“tapiz”] y drapeau [“bandera”], era originalmente un paño tendido sobre el lomo o la silla de un caballo u otra bestia de carga pero ha adquirido el significado inferior de un ornamento superficial o innecesario. |
| 16 | “Trinket” [“ornamento pequeño”], por lo cual nosotros entendemos siempre algḥn ornamento insignificante, era originalmente un cuchillo pequeño, llevado después como un mero ornamento y así menospreciado. A menudo nosotros nos referimos a un trinket como un “encanto”, olvidando la conexión de esta palabra con carmen y “canto”. El “encanto” implicaba originalmente una encantación; nuestras palabras “encanto” y “encantación” han adquirido sus valores triviales y puramente estéticos por un desarrollo paralelo al que se ha examinado en el presente artículo. Puede agregarse que un ornamento “insignificante” es literalmente un ornamento sin significado; es precisamente en este sentido como los ornamentos no eran originalmente insignificantes. |
| 17 | Cf. RV I.170.4, “Equipémosles el altar” (araṃ kṛṇvantu vedim). “Todo lo que adecenta (decentem) a una cosa se llama 'decoración' (decor), ya esté ello en la cosa misma o ya esté externamente adaptado a ella, como ornamentos de vestiduras y de joyas y demás. Por consiguiente la 'decoración' es comḥn a lo bello y a lo apto”. (Ulrich de Strassburg, De pulchro, citado en “La Teoría Medieval de la Belleza”): como en el caso de “la pluma de hierro que hace el herrero por una parte para que escribamos con ella, y por otra para que nos complazcamos en ella; y que es en su tipo al mismo tiempo bella y adaptada a nuestro uso” (San Agustín, Lib. de ver. rel., 39), entre cuyos fines no hay ningḥn conflicto; cf. la pluma ilustrada en Coomaraswamy, Mediaeval Sinhalese Art, 1908, fig. 129. |
| 18 | Puede observarse que en el mundo animal un desarrollo excesivo del ornamento preludia usualmente a la extinción (“La paga del pecado es la muerte”; como siempre, el pecado se define como “toda desviación del orden hacia el fin”). |
 |
|
|
|
, “ajustar,
equipar, o proveer”. Aram con kṛ o bhū aparece
en los textos védicos en frases cuya significación es preparación,
habilidad, adecuabiliadad, aptitud, y de aquí también la de “satisfacer” (una
palabra que traduce alaṃ-kṛ muy
literalmente, puesto que satis corresponde
a aram y facere a kṛ),
como en Ṛg Veda Saṃhitā VII.29.3, “¿Qué satisfacción
(araṃkṛti)
hay para ti, oh Indra, por medio de nuestros himnos?”. Alaṃ-kṛ en
el Atharva Veda (XVIII.2)
y en el Śatapatha Brāhmaṇa se
emplea con referencia a la debida ordenación del sacrificio, más
bien que a su adorno, pues, ciertamente, el sacrificio es mucho menos una ceremonia
que un rito; pero ya en el Rāmāyaṇa,
que es una obra “poética”, la palabra tiene usualmente el significado
de “adorno”.
es
primariamente “orden” (sánscrito ṛta),
ya sea con referencia al debido orden u ordenamiento de las cosas, o
ya sea con referencia al orden del mundo (“el bellísimo orden
dado a las cosas por Dios”, Summa Theologica I.25.6 ad 3)
es “ordenar
o arreglar”,
y secundariamente “equipar,
adornar, o vestir”,
o, finalmente, con referencia al embellecimiento de la oratoria; y similarmente,
el verbo 
.
Inversamente, 
no
sólo es “embellecer”,
sino también “cepillar,
barrer”,
etc. 
es
un ornamento o decoración, usualmente de vestidos. 
es “hábil
en ordenar”, 
es
el arte del vestido y el ornamento (en Platón, El Sofista 226E,
el cuidado del cuerpo, un tipo de katharsis, o de purificación), 
es “cosmético”
es
una habitación para vestirse. 
es
ornamento arquitectónico; y de aquí nuestra designación
de los “órdenes” Dórico, etc. Nuevamente
vemos la conexión entre un “orden” original y un “ornamento” posterior.
En conexión con “cosmético”, puede observarse
que nosotros no podemos comprender la intención original de los
ornamentos corporales (ungüentos, tatuajes, joyería, etc.)
desde nuestro punto de vista moderno y estético. La mujer hindḥ se
siente desvestida y en desorden sin sus joyas, a las que, independientemente
de lo mucho que pueda quererlas desde otros puntos de vistas “estéticos”,
considera como un equipamiento necesario, sin el que ella no puede funcionar
como una mujer (de Manu, III.55, “parece que existía una
conexión entre el apropiado adorno de las mujeres y la prosperidad
de sus familiares varones”, Gonda, Bhūṣati, p. 7)
,
y también uno de los sentidos de ornare);
la puesta en orden del propio cabello es primariamente una cuestión
de decoro, y por lo tanto agradable; y no es primariamente, ni meramente,
por el agrado mismo. 
, “limpio” y 
, “escoba”,
recuerdan la semántica del chino shih (9907),
que es primariamente limpiar o asear o estar adecuadamente vestido (el
ideograma se compone de los signos de “hombre” y “vestiduras”),
y más generalmente estar decorado; y del chino hsiu (4661),
una combinación de shih con san = “pincel”,
que significa poner en orden, preparar, regular, y cultivar.
lo
es de 
. Y, como dice Edmond
Pottier, “El ornamento, antes de ser lo que ha devenido hoy, había
sido, ante todo, como el ornato mismo del hombre, un instrumento práctico,
un medio de acción que procuraba ventajas reales al poseedor” (Délegation
en Perse, XIII, Céramique peinte de Suse,
París, 1912, p. 50).
significa
originalmente una “creación”,
de manera que, como dice Platón, “Las producciones de todas
las artes son tipos de poesía y sus artesanos son todos poetas” (El Banquete 205c);
[cf. RV X.106.1, vitanvātha dhiyo vastrāpaseva, “Tejed
vuestros cantos como los hombres tejen sus mantos”].